專訪:劉再復──精神流浪漢逆境中昇華



江迅、袁瑋婧、駱丹

劉再復戲稱自己為「精神流浪漢」,不停留地浪跡四方,又固執地堅守著他所熱愛的那個文學世界,既遠離故鄉又時時擁抱著自己編織的故鄉。

作家喬伊斯說:「流亡就是我的美學。」在劉再復二十多年的遠遊歲月與獨語天涯中一直跳動著這句話。他戲稱自己為「精神流浪漢」,不停留地浪跡四方,又固執地堅守著他所熱愛的那個文學世界,既遠離故鄉又時時擁抱著自己編織的故鄉。他身處逆境,但又戰勝逆境,在逆境中不斷吸收,不斷創造,不斷昇華。自二零一三年起,劉再復受邀任香港科技大學人文學部客座教授,與女兒劉劍梅一樣,住在科大的高級教職員宿舍內,客廳的陽台正對著鬱鬱青山和寧靜而深邃的大海。一月三十日,劉再復接受亞洲週刊獨家專訪,以下是採訪問答的部分摘要。

剛到美國時你的生活狀態和心理狀態是怎樣的?

剛出國的時候非常難受,孤獨感已經不能形容,我創造了一個詞叫「窒息感」。彷彿沉入海底,快要窒息了。面臨著無邊的時間深淵,我知道自己進入了新的逆境。到了海外我開始了第二人生,第一人生是孩子生下來,和母親斬斷臍帶。第二人生之初也是這樣,和祖國切斷,大哭一場,接下來又要開始學走路,學說話,面臨生活關、語言關、工作關,每一樣都非常痛苦,但最難跨過的是心理關,難以戰勝的是心理危機。到了美國,發現那完全是另外一個國度,另一種嚴酷的規範,一下子被巨大的陌生感和空漠感所包圍。舉目無親,除了身邊的妻子,誰都不認識。我那時寫了一篇文章叫《逃避自由》,第一次覺得自由原來這麼可怕,什麼都得自己做。我那時才明白一個真理:沒有能力就沒有自由。

你對「自由」是怎麼理解的?

自由不自由完全取決於自己。自由是自己的一種覺悟,覺悟到自由,才有自由。不能期待上帝給予自由,也不能期待政府給予自由,包括不能期待美國給予自由。所以我想告訴所有的作家朋友,千萬不要等外部自由條件成熟了才寫作,永遠等不到的,自由全在我們自己的意識之中,只要自己意識到自由,就可表述,哪怕政府禁錮,哪怕文字獄猖獗,我們也可以選擇自由表述,把自由內心的聲音書寫下來。一個作家,如果具有李卓吾那種「藏書」「焚書」的氣魄,再專制的機器,能奈我何?這個自由原理高行健在《一個人的聖經》裏表述過,但是沒有人注意到,我在《高行健的自由原理》一文中對他的「自由」理念有過說明。這些理念與通常理解的「自由」觀大不相同,他把求諸客觀變成求諸主觀,即求諸自己的心靈。高行健把「自由」之源說清楚了。

是不是可以說,一九八九年你到海外經歷了一個心靈破碎的過程?

我的心靈本是完整的,但後來發生分裂,到了文化大革命則開始大分裂,那時候外部分成兩個司令部,我內心也是兩個司令部——文學司令部和政治司令部。被強制參加荒誕的、錯誤的政治,這是何等痛苦?到一九八九年「六四」時心靈則完全破碎。因為我是非常支持改革開放的,為改革開放高興了整整十幾年,興奮十幾年,所以「六四」發生時最痛苦的就是我這種人。一方面覺得學生提出民主要求沒什麼不對,另一方面又覺得政府是執行鄧小平改革路線下的政府,應當支持這個政府。雙方劍拔弩張令我感到非常難過。走上流亡之路,連根拔起,更是痛苦。到地球來一回這麼苦,真沒想到這麼苦,但我不後悔,因為我有海的邏輯、海的思辨。可讀讀我的近作《三讀滄海》。

當時你內心文學和政治的兩個司令部激烈衝突,現在這兩條路線之間的關係是怎樣的?

文學超功利,有自由,政治求功利,無自由。文學可以有政治內容,但不可有政治預設。出國兩年後我認定了,絕對要放下政治,全心全意搞文學。可以關心政治,但不能參與政治,這很明確了。「六四」給我的最大教訓就是我參與了政治,雖然當時是被迫的,希望中國變得更好,希望能調節政府和學生的關係,但是我根本沒有調節能力。所以出國後我就跟李澤厚談《告別革命》,真正告別政治了。民主政治也不能改變政治的基本性質,那就是對權力的角逐和利益的平衡,政治受制於選票,受制於多數人的意見,受制於黨派的利益,是功利的。文學卻是超功利的,所以文學是最自由的。文學才是我的歸宿,我人生的幸福全在於文學中。我的人生之所以感到幸福,就是因為有文學陪伴著。從少年時代開始,我就有林黛玉、晴雯、鮑西婭(《威尼斯商人》女主角)、荻斯蒙娜(《奧賽羅》女主角)、茱麗葉等陪伴著我,她們是我永恆的戀人。

所以是文學修復了你的心靈嗎?

文學對於我最大的意義就是自救,流亡之初,陳若曦大姐辦了一個《廣場》雜誌,向我約稿,我就開始寫《漂流手記》,把心中的苦悶一本本寫出來,最後寫了十本。什麼都拯救不了我,只能靠寫作。在我的第二人生中,我處在一個新的逆境中,後來我就領悟到,人的靈魂在逆境中最能成長。我七歲時父親就去世了,經歷過「喪父」的逆境,沒想到一九八九年又經歷了「喪國」的逆境,也相當於「喪父」。極大的孤獨感帶來一個好處,就是造出了一個象牙之塔,我可以處於面壁狀態、沉浸狀態。讀書恰恰在面壁和沉浸時最有心得,很孤獨很寂寞,但是開始能和偉大靈魂相逢對話了。

能否舉幾個例子呢?

所謂對話就不是一般讀他們的書,而是能向他們提問。比如叩問但丁、莎士比亞。以前讀他們的書,但不能對話,現在可以對話了。《神曲》把很多當時的權威放進地獄,但把婚外戀的女子也放入地獄,我就質疑這對不對。還有莎士比亞,我從初中開始讀他的書,可以說打開書的第一頁,我就知道我的人生屬於莎士比亞。但我要提問,莎士比亞你的三十幾本書裏是不是有敗筆。《終成眷屬》這部劇本我就認為是大敗筆。寫一個平民女醫生,戀上貴族公子,為達目的太委屈自己,丟掉了一個女子起碼的尊嚴,這與《羅密歐與茱麗葉》完全是不同層次。我就這樣和這些偉大靈魂相逢了。

你放下政治,用文學書寫內心,讓人聯想到最近在詩人食指和余秀華之間爆發的一場爭論,食指批評余秀華不考慮「人類的未來」和「祖國的命運」,對此你怎麼看?

不要叫每一個作家都去關心當前的政治和人類的未來,廣義的關心就可以了,寫作就是關心。寫出真心靈就有益於最高的善,包括有益於祖國與人類的生存與延續。也曾有人說我離祖國太遠,但做人關鍵不是身在哪裏,而是心在哪裏。我的心還維繫著祖國,這就夠了。我離中國很遠,離美國也很遠,偌大的美國對於我而言只是一張平靜的書桌,沒有別的意義。我完全在自己的象牙塔裏,沉浸在自己的文學世界裏。所以我肯定是支持余秀華的,因為我知道寫作的「合目的性」是什麼意思。

你的文學主張是怎樣的呢?

我並不主張像魯迅那樣要把文學變成匕首投槍,也不主張像聞一多所說的作家要充當「時代的鼓手」,我甚至也不同意劉賓雁「干預生活」的理念,每次和他見面都會和他辯論,他說要「干預生活」,我說不一定,把人性的真實和生存環境寫出來就可以了。干預社會、譴責社會不是我們創作的出發點,晚清的譴責小說怎麼能和《紅樓夢》相比呢,曹雪芹很了解當時宮廷鬥爭的情況,可是他不把自己的《紅樓夢》寫成譴責小說,這是他很偉大的地方,他不「干預生活」,就寫人性。

你怎麼看待近兩年中國知識分子的現狀?

這幾年來,應該承認,民間的自由度大多了,知識分子的言論空間也比以前大一點,但還是控制太緊。知識分子的獨立意識也太弱。自然科學知識分子應該會感覺這個時代非常好,人文知識分子則會感到一種壓抑。我主張「鬆鬆綁」!不讓我說「普世價值」這種基本概念,我就覺得很壓抑。而高行健這樣很有代表性的知識分子,連他的名字都不能出現,我的書在內地提到普世價值和高行健,就被說成和社會主義核心價值觀有差異,我想不通。為了出書,我還是作了妥協,刪掉高行健的名字。這種刪除,給我的心靈造成了傷痕。

這樣的妥協算是犬儒主義嗎?

我不覺得是。人家也說我們的「告別革命」是犬儒主義。從民族長遠利益來說,永遠都有「階級矛盾」的。統治者和被統治者就是不同階級;勞心者和勞力者就是不同階級;有錢人是一個階級,沒錢的是另一個階級。我和李澤厚認為解決矛盾的方法,階級調和、階級協商比階級鬥爭好,因為暴力革命代價太大了,老百姓遭殃。這是我們的一種學術見解,不能扣犬儒的帽子。改良也需要鬥爭,對我們的壓力來自極端主義的兩方。「告別革命」確實兩邊都不討好,但我們本就不討好任何人,我們也不在乎攻擊。

哪些攻擊?是否對你的想法產生什麼影響?

賓雁兄認為我們是討好鄧小平,而政府也不高興,《告別革命》至今在中國內地還是禁書,但我們無所謂。我是很堅定的體制內改革派,不可能討好誰,講述時只是替人民負責,替歷史負責,為中華民族的終極利益考慮。暴力的手段不是文明的手段。我認為手段比目的更重要。我不相信卑劣的手段可以抵達崇高的目的。不能因為目的崇高,就不擇手段。這是從甘地和托爾斯泰那裏學到的。甘地的偉大在於,印度要獨立,要擺脫殖民統治,可是他不能用傳統手段(暴力)去和英帝國主義拼個你死我活。他主張非暴力不合作。托爾斯泰很欣賞,和他通信,就認定以暴易暴不是辦法。我們也不能說為了共產主義天堂就施行全面專政,文化革命我們就常聽到這種論調。

你將你的逃亡界定為「美學逃亡」,如何理解?

我不是純政治逃亡,不是為了反抗政府而逃亡。我的逃亡比較特別,我也可以選擇不逃亡,我界定自己為「美學逃亡」,理由是我並非為了對抗而逃亡,而是為了贏得時間進行精神價值創造而逃亡。我必須爭取時間,什麼真理都可能是相對的,但有一樣真理是絕對的,那就是最寶貴的是時間。人生太短,時間不夠用。所以漂流也是我的選擇,不單是政府的逼迫。

這種逃亡現在結束了嗎?

只要活著,我就未結束。我認為祖國有兩個層面,一個層面是政權的層面,一個是山川土地文化的層面。前者常常會有衝突。像我就比較支持鄧小平,對於毛澤東比較疏離。但對於山川、土地、文化、同胞,則要無條件愛的,這沒什麼可商量的,哪怕祖國對你不好。所以我沒有什麼「我愛祖國,祖國不愛我」的痛苦,這些我都想得很通,所以現在我仍然繼續在「美學漂流」的途中,沒有固定的地方,漂來漂去。

最終會漂向何方,有考慮過終點嗎?

我是永恆的精神流浪漢。但年紀大了,也在考慮歸宿。這四年在科大做教授,科大最好的就是安靜,在特別安靜的清水灣,不在鬧市區,依山傍海,我可以面對海洋來沉思。再過十年八年,再考慮世俗角色的出路,現在只考慮本真角色的出路、美學逃亡的出路。作家都有兩個角色,一個世俗角色,一個本真角色。世俗就是現實主體,本真就是藝術主體。如果現實主體是黨員,當然可以講黨性、階級性、革命性,但是進入文學藝術創作時,要超越現實主體,要講人性、個性、創造性、藝術性。

您剛出版的新書《怎樣讀文學——文學慧悟十八點》,之前也有一本《什麼是文學——文學常識二十二講》,主要區別在哪裏?

十八點比二十二講講得更透徹、更明快,更「明心見性」一些。「十八點」包括文學的起點、文學的特點、文學的難點、文學的優點、文學的弱點、文學的基點、文學的盲點、戒點、拐點,以及文學的制高點、突破點、關鍵點、審視點、快樂點、轉折點、死亡點、回歸點等等。文學的起點就講有感而發;優點就講文學最自由,文學的弱點就講文學最沒用,「無用之用」,還有康德所說的「無目的的合目的性」,不講合黨派合國家,而講合天地、合人類、合最高的善,即人類的生存延續。難點就講創造形式,形式有時候比內容還重要。我認為文學的基本要素是心靈、想像力和審美形式,心靈當然最重要,但和尚的心靈也很慈悲,可是他不是詩人,因為他沒有創造出詩的形式。所以天才就是把心靈轉變成藝術形式、審美形式的巨大才能。我相信看了這本書,能把文學最根本的東西掌握了。

你曾經說過大海航行要靠自己,不是靠舵手,能再展開談談嗎?

我覺得人生就像在渡海,只能「滄海自渡」,自己掌舵。所以我給自己的座右銘是:「山頂獨立,海底自行」。知識分子最重要的品格就是獨立不移。我只爭消極的自由。第一是獨立的自由,即不依附的自由。毛澤東說知識份子是毛,黨派是皮,知識份子必須依附於黨派,我不認同。第二是沉默的自由,即不表態的自由。第三是逍遙的自由,就是不參與的自由。

你女兒劍梅說你晚年比較接近禪宗的狀態,更多的是放下和超越,你自己覺得呢?

學佛學莊禪不要過早。少年時代就什麼都放下,這不對!哲學的難點是什麼都看透了之後,還得活,還得爭取意義。怎麼辦?到了晚年,則什麼都可以放下,功名、恩怨可放下,慾望也可放下。慾望具有兩重性,有高級慾望和低級慾望之分。低級慾望要少一點。只有低級慾望,和動物就沒有區別了。

亞洲週刊

 

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